Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) è senza dubbio la più significativa artista donna nella Francia del Rococò. Emancipata, dotata di una raffinata bellezza e di un talento straordinario, ha ritratto personaggi illustri e alla moda durante il regno di Maria Antonietta proseguendo nel periodo Neoclassico. Ho selezionato alcune sue opere analizzando dettagli che raccontano stili e tendenze sorprendenti.
Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) is undoubtedly the most significant female artist in Rococo France. Emancipated, endowed with a refined beauty and an extraordinary talent, she portrayed illustrious and fashionable characters during the reign of Marie Antoinette, continuing in that Neoclassical period that is very present in the artist’s canvases. I have selected some of her works by analyzing amazing details.
Il volto scolpito nel marmo, uno sguardo insieme sensuale e spietato che allude all’erotismo più feroce di quei giorni bui. Le labbra violacee evidenziano un sorriso amaro, sprezzante, fiero del proprio sublime incanto. Sono le dive del cinema fascista, in un’Italia umiliata dalla guerra regnano sulle superfici dell’illusione per regalare un sogno a chi di illusione perisce.
The face sculpted in marble, a sensual and ruthless glance that alludes to the most ferocious eroticism of those dark days. The violet lips show a bitter, contemptuous smile, proud of its own sublime charm. They are the divas of Fascist cinema, in an Italy humiliated by war thay all reigns on the surfaces of illusion to give a dream to those who are diyng by illusion.
Alida Valli – From a Fresh Look to a Dark Lady – Venturini Alida Valli. Ghergo Luisa Ferida Seductive Leda Gloria – Ghergo Leda Gloria – Venturini Elisa Cegani – Ph unknown Elisa Cegani from in “LA CORONA DI FERRO” di Alessandro Blasetti, 1941. Winner of Coppa Mussolini award Clara Calami: the first italian “Dark Lady” actress Clara Calamai. I think she worn Ferragamo platform shoes. Could be now Elsa De Giorgi – Peek-a-Boo hairstyle. Ph Venturini A perfect face. Elsa De Giorgi Amazing Beauty: Doris Duranti, the most loved by dictators Doris Duranti, the fascist actress, by Elio Luxardo Isa Mirande: the platinum italian Dietrich Isa Miranda, who arrived in Hollywood, was greeted with clamor by the public and by Paramount
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“The Macabre and the Grotesque in Fashion and Costume”.
«Fu Mademoiselle Aïssé la donna che lanciò la grottesca tendenza vestimentaria denominata robe à la circassienne. Il suo destino segnò la storia del costume in modo eccezionale: proveniente dalla Circassia, nella zona del Caucaso, bella e insofferente, fu acquistata al mercato degli schiavi a Costantinopoli dall’ambasciatore di Francia Monsieur de Ferriol. Il suo abito era aperto sul davanti e caratterizzato da ben tre cordoni per essere rialzato sino alla caviglia, maniche più corte di quelle della sottoveste, che invece aveva una cascata di pizzi che giungeva sino al polso.
Ottenuto con tessuti a forti cromie contrastanti e adornato da strisce e inserti animalier, lo stile circassienne anticipò di secoli nella propria essenza lo spirito del punk della seconda metà del Novecento.
Aggressività e stupore, rottura con gli eleganti schemi di uno stile perbenista, origine suburbana sono solo alcune delle affinità che in un volo pindarico congiungono due mondi apparentemente lontanissimi tra loro.»
«Mademoiselle Aïssé was the woman which launched the grotesque trend called robe à la circassienne. Her destiny signed the history of costume in an exceptional way: coming from the Circassia, in the area of the Caucasus, beautiful and impatient, she was purchased at the slave market in Constantinople by the ambassador of France Monsieur de Ferriol.
Her dress was open at the front and featured from three cords to be raised up to the ankle, sleeves more short of those of the petticoat, which instead had a cascade of lace that cames to the wrist.
Obtained with fabrics with strong colors contrasting and adorned with stripes and animal inserts, the Circassian style she anticipated centuries in its essence the spirit of the punk of the second half of the twentieth century.
Aggression and amazement, break with the elegant schemes of a respectable style, suburban origin they are just some of the affinities that in a pindaric flight join two worlds apparently very distant between them.»
Sul biglietto che Evelyn lasciò prima del tragico salto scrisse:
“Non voglio che nessuno mi veda, nemmeno la mia famiglia. Fatemi cremare, distruggete il mio corpo.Vi supplico: niente funerale, niente cerimonie. Il mio fidanzato mi ha chiesto di sposarlo a giugno. Ma io non sarei mai la brava moglie di nessuno. Sarà molto più felice senza di me. Dite a mio padre che, evidentemente, ho fin troppe cose in comune con mia madre“
Era una ragazza di soli 23 anni.
Può un suicidio trattenere bellezza e trasformarsi in un’opera d’arte?
Io credo di si. L’elogio della morte di una bella ragazza è atroce e seducente. Da Andy Warhol a David Bowie – nella sua canzone “Jump They Say” – l’esistenza dolorosa di una vita spezzata nel suo fiorire, rende la protagonista un’eroina eterna.
“Edgar Allan Poe, all’interno del suo saggio La filosofia della composizione, scrisse che
«la morte di una bella donna è senza dubbio l’argomento più poetico del mondo»
e in proposito colma di emozione è l’immagine realizzata per caso dall’allora aiuto fotografo Robert Wiles il primo maggio 1947.
Riuscì a immortalare la ventitreenne Evelyn McHale distesa con elegante ma innaturale compostezza sul tetto di una limousine dopo un lungo volo dall’ottantaseiesimo piano dell’Empire State Building.
La fanciulla appare dolcemente sprofondata tra le scure lamiere del veicolo, i vetri infranti, l’acciaio laccato ricurvo su se stesso per la violenza dell’impatto, e lei lì, supina come una bella addormentata in un sonno senza fiato.
Dal freddo metallo della vettura emerge prepotente il colore rosso del raffinato tailleur. Bianca la camicetta e bianchi i lunghi guantini che vestono ancora alle mani. I capelli biondi circondano un volto bellissimo e dal trucco perfetto. Le calze sono abbassate. Le braccia sono piegate e la mano sinistra appare gentile accanto al volto, socchiusa in un gesto che sembra sofisticato e fascinoso.
Il suicidio perde in questo caso l’orrore del suo significato grazie alla bellezza di un’immagine che appare come quella di una rivista di moda. La paradossale assenza di sangue e di deturpazione, abbinata alla compostezza del soggetto, fecero sorgere l’appellativo con il quale la fotografia venne chiamata: “il suicidio più bello”.
L’immagine lascia scaturire una forte contraddizione nella mente dello spettatore, sedotto dall’estetica della morte che appare crudelmente soave.
Vorremmo chiedere a Evelyn il perché di quel gesto, la frustrazione per l’incomprensibilità della sua scelta genera una morbosa attenzione ai dettagli che raccontano della sua vita: la bianca sciarpa che vorticosamente scendeva dalla finestra raggiungendo il corpo, il porta- trucco lasciato in disparte insieme al cappotto ripiegato, la sua lettera di addio.
Una morte violenta per una fotografia dalla bellezza immortale.
Questa immagine attraente e insieme aberrante venne pubblicata all’interno della rivista “Life” con il titolo The Most Beautiful Suicide.
La didascalia narrava:
«At the bottom of the Empire State Building the body of Evelyn McHale reposes calmly in grotesque bier, her falling body punched into the top of a car».
Lo scatto fu poi rielaborato da Andy Warhol nel 1962 con il nome: Suicide (Fallen Body), in un’indagine sul rapporto tra bellezza, morte e Pop Art.”
On the piece of paper Evelyn left before the tragic leap, she wrote:
“I don’t want anyone in or out of my family to see any part of me. Could you destroy my body by cremation? I beg of you and my family – don’t have any service for me or remembrance for me. My fiancé asked me to marry him in June. I don’t think I would make a good wife for anybody. He is much better off without me. Tell my father, I have too many of my mother’s tendencies“
She was only 23 years old.
Can a suicide keep beauty and transform into a work of art?
I think yes. The praise of the death of a beautiful girl is terrible and seductive. From Andy Warhol to David Bowie – in his song “Jump They Say” – the traumatic existence of a life broken in its blossom, makes the protagonist an eternal heroine.
“Edgar Allan Poe, within its essay Philosophy of composition, wrote that
«the death of a beautiful woman is undoubtedly the most poetic topic of the world »
and about this the image realized by chance by the former assistant photographer
Robert Wiles on the first of May 1947 is rich of emotion.
He succeeded in capturing the twenty-three years-old Evelyn McHale lying with elegant but unnatural composure on the top of a limousine after a long flight from the eighty-sixth floor of the Empire State Building.
The girl seems to be sweetly collapsed among the dark plates of the car, the glasses smashed, the lacquered steel bent on itself because of the violence of the impact and the girl there, supine as a sleeping beauty in a breathless sleep.
From the ice-cold metal of the car there comes, violently, the red colour of the sophisticated suit. White is the
blouse and white are the long gloves that still adorn her hands. Her blonde hair frame a beautiful face with a perfect makeup. The tights are taken down. abbassate. Her arms are bent and the left hand seems to be gentle near the face, half-closed in a gesture that seems to be sophisticated and charming.
The suicide, in this case, loses the atrociousness of its meaning thanks to the beauty of an image that seems to come from a fashion magazine.
The paradoxical absence of blood and disfigurement, combined with the composure of the subject, gave birth to the title with which the picture was called: “The Most Beautiful Suicide”.
The image gives origin to a strong contradiction in the observer’s mind, seduced by the aesthetic of death that seems to be cruelly sweet.
We would like to ask Evelyn the reason of that gesture, the frustration for the incomprehensibility of her choice generates a morbid attention to the details that tell her life: the white scarf that vertically fell from the window reaching the body, the beauty case left apart together with the folded coat, her suicide note.
A violent death for a picture having an immortal beauty.
This charming and simultaneously aberrant image was published in the magazine “Life” with the title The Most Beautiful Suicide.
The caption told:
«At the bottom of the Empire State Building the body of Evelyn McHale reposes calmly in grotesque bier, her falling body punched into the top of a car».
The shot has been then redesigned by Andy Warhol in 1962 with the name: Suicide (Fallen Body), in a study about the relationship between beauty, death and Pop Art.”
La storia si ripete ciclicamente, esibendoci fragilità, paure, speranze, illusioni e chimere proprie dell’animo umano. Così dai «mille non più mille» al fuoco di nuove apocalissi lo spazio temporale pare ridursi a pochi attimi, e quella parte buia del Medio Evo torna a insinuarsi nel tessuto sociale, nella fede religiosa.
Questa volta siamo nella Russia di metà ‘700, regno di “Caterina la Grande“, imperatrice sedotta dalla modernità del pensiero francese, che voleva la sconfitta dell’insensatezza da parte della razionalità. Tuttavia il popolo rappresentato da Caterina II, in gran parte troppo povero, era avulso al fascino delle élite come a quello del pensiero razionale. Lo scisma del 1656 aveva diviso la società in “nuovi” e “vecchi” credenti, e a quest’ultima schiera appartenevano – dopo cento anni – i tanti contadini ridotti in miseria. Il bisogno di certezze esistenziali, la speranza – l’unica – di un riscatto post mortem, la convinzione accesa di una vicina fine dell’umanità, furono i focolai dell’incredibile e devastante ritorno al credo eretico proveniente da un passato che si credeva dimenticato.
La più importante tra le varie sette costituite in quel periodo fu quella degli “skoptsy” parola che deriva dal termine “skopets” ossia castrato. Fu infatti il tragico rituale dell’evirazione il caposaldo su cui quel credo si basò.
Ancora una volta il sesso tornò ad essere vissuto come il più terribile dei peccati, frutto proibito offerto dal demonio, tentazione irrinunciabile a cui potersi sottrarre solo mutilando e così estirpando organi e desiderio dal corpo e dall’animo. Quella fede trasse la propria identità da una alterata interpretazione del Vangelo di Matteo, precisamente dal passo in cui è descritto il dialogo sul divorzio tra i discepoli e Cristo. Mentre loro asseriscono che per evitare la separazione, forse sarebbe meglio per l’uomo non sposare la donna, Gesù risponde: «Non tutti possono capirlo, ma solo coloro ai quali è stato concesso. Vi sono infatti eunuchi che sono nati così dal ventre della madre; ve ne sono alcuni che sono stati resi eunuchi dagli uomini, e vi sono altri che si sono fatti eunuchi per il regno dei cieli. Chi può capire, capisca» (Matteo 19:11-12)
Spinti dal fanatismo più assoluto, i fedeli si convinsero che “il battesimo del fuoco” di Cristo fosse una metafora della sua castrazione, che faceva quindi del Messia il primo tra gli eunuchi. Dalla delirante rilettura dei passi biblici derivò la certezza che Adamo ed Eva fossero stati creati da Dio privi di organi sessuali e che solo dopo esser caduti in tentazione questi si sarebbero sviluppati sui loro corpi.
A indottrinare i proseliti fu il mistico fondatore della setta, Kondratij Selivanov. Il suo spaventoso motto descriveva la pratica di auto evirazione a cui si era sottoposto: «Datemi dunque la mia spada, ché tagli con la destra la testa del serpente.»
Serafico nell’aspetto, dotato di notevole intelligenza e grande magnetismo, segnò la storia delle Russia, terra sempre attratta da personaggi carismatici e scismi religiosi. In breve riuscì a spopolare tra le genti, passando dalla campagna ai salotti alla moda dell’aristocrazia di San Pietroburgo e Mosca. All’interno di quelle stanze, sempre al piano superiore della casa, metafora del Cielo, il santone si presentava disteso su un baldacchino, con indosso paramenti sontuosi, circondato da scenografie mistiche fortemente evocative, ossessive.
Divisi per camere in base al sesso, i presenti, tra loro molti bambini, ardevano ipnotizzati dalla presenza del “dio fatto uomo”, e in rituali che dallo spirituale sfociavano nel turpe, si abbandonavano a canti e danze scatenate, isteriche. Spesso durante queste cerimonie avveniva che i «maestri» usassero forbici e coltelli per intervenire sul corpo e sull’anima degli iniziati. Così alle donne era praticata l’amputazione del seno, e la “clitoridectomia” con l’ablazione di parte delle piccole e grandi labbra. Agli uomini, anche ai fanciulli, era invece inflitta l’asportazione dello scroto e dei testicoli. Spaventoso era il rituale del «sigillo imperiale» che invece prevedeva la completa evirazione del pene. Al termine degli interventi i nuovi eunuchi urlavano: «Cristo è risorto.»
Le oblazioni dei nobili introdussero sempre maggior denaro nelle casse dei maestri della setta, i quali assetati di ricchezza presero a ostacolarsi l’un l’altro, fino a sancire con denunce e maldicenze il proprio epilogo. Nel 1820 anche Selivanov venne arrestato, fatto che inflisse il corpo mortale agli skoptsy. Un ultimo baluardo della congrega si registrò in Romania intorno al 1880.
Kondratij, uomo che passò dalla povertà della vita contadina ai palazzi di potere degli Zar, morì a centodue anni, non riuscendo solo per poco ad assistere alla nascita di colui che avrebbe oscurato la sua presenza per fama o infamia, Grigorij Efimovič Rasputin, ma questa è un’altra storia.
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History repeats itself cyclically, exhibiting fragility, fears, hopes, illusions and chimeras of the human soul. So from the “thousand no more thousand” to the fire of new apocalypses the temporal space seems to be reduced to a few moments, and that dark part of the Middle Ages returns to creep into the social fabric, into religious faith.
This time we are in mid-eighteenth-century Russia, the reign of “Catherine the Great”, an empress who looked at the modernity of French thought, which at the time wanted the defeat of senselessness on the part of rationality. However, the people represented by Catherine II, largely too poor, were free from the charm of the elites as well as that of rational thought. The schism of 1656 had divided society into “new” and “old” believers, and to this last group belonged – after a hundred years – the many farmers reduced to poverty. The need for existential certainties, the hope – the only one – of a post mortem redemption, the burning conviction of a near end of humanity, were the outbreaks of the incredible and devastating return to the heretical belief from a past that was thought to have been forgotten .
The most important sect constituted in that period was that of the word “skoptsy” which derives from the term “skopets” or castrated. It was in fact the tragic ritual of the emasculation the cornerstone on which that creed was based.
Once again sex returned to being lived as the most terrible of sins, the forbidden fruit offered by the devil, an indispensable temptation to be escaped only by mutilating and thus extirpating organs and desire from the body and soul. That faith drew its own identity from an altered interpretation of the Gospel of Matthew, precisely from the passage in which the dialogue between the disciples and Christ on divorce is described. While they assert that to avoid it, perhaps it would be better for the man not to marry the woman, Jesus answers them: “All cannot accept this saying, but only those to whom it has been given:For there areeunuchs who were born thus from their mother’s womb, andthere are eunuchs who were made eunuchs by men, and there are eunuchs who have made themselves eunuchs for the kingdom of heaven’s sake. He who is able to accept it,let him accept it.”(Matthew 19: 11-12)
Driven by the most absolute fanaticism, the faithful were convinced that the “baptism of fire” of Christ was a metaphor of his castration, which therefore made the Messiah the first among the eunuchs. From the delirious rereading of the biblical passages came the certainty that Adam and Eve were created by God devoid of sexual organs and that only after falling into temptation would they develop on their bodies.
The mystic founder of the sect, Kondratij Selivanov, indoctrinated the proselytes. His frightful motto described the practice of self-castration to which he had submitted: “Give me then my sword, for you cut the serpent’s head with your right hand.”
Seraphic in appearance, endowed with considerable intelligence and great magnetism, he marked the history of Russia, a land always attracted by charismatic characters and religious schisms. In short, he succeeded in depopulating among the peoples, passing from the countryside to the fashionable salons of the St. Petersburg and Moscow aristocrats. Inside those rooms, always on the top floor of the house, a metaphor of Heaven, the saint stood out on a canopy, wearing sumptuous vestments, surrounded by mystical, strongly evocative, obsessive sets.
Divided into rooms based on sex, those present, among them many children, burned hypnotized by the presence of the “god made man”, and in rituals that flowed from the spiritual into the absurd, were abandoned to hysterical songs and dances. Often during these ceremonies it happened that the “masters” used scissors and knives to intervene on the body and soul of the initiates. So women were given breast amputation, and “clitoridectomy” with the ablation of part of the small and large lips. For men, even for children, the removal of the scrotum and the testicles was instead inflicted. The ritual of the “imperial seal” was rather frightening, which instead provided for the complete emasculation of the penis. At the end of the interventions the new eunuchs shouted: “Christ is risen.”
The oblations of the nobles introduced more and more money into the coffers of the masters of the sect, who, thirsty for wealth, began to obstruct one another, until their epilogue was ratified with denunciations and slander. In 1820 also Selivanov was arrested, which inflicted the mortal body on skoptsy. One last bastion of the coven was registered in Romania around 1880.
Kondratij, a man who passed from the poverty of peasant life to the palaces of power of the Tsar, died at one hundred and two years, not being able to witness the birth of one who would have obscured his presence for fame or infamy, Grigorij Efimovič Rasputin, but this is another story.
Kondratii Selivanov, (Кондратий Селиванов) founder of Skoptsy-movement. Drawing from early 19th cantury From: “Study of the Skoptsy Heresy” – 1844 razor blades and knives used for emasculation Russian man and woman portrayed in a cabinet card. she shows her amputated breasts
Sad young boy in a cabinet card shows his penis amputated according to the practice that they called “imperial seal”
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Quello della striscia come motivo ornamentale o pattern per indumenti merita una riflessione approfondita. Mi limito qui, in sintesi, a farvi riflettere sul ruolo che questa geometria assume nel campo della semiologia e quindi della storia del costume. La riga, la striatura, la striscia, riveste il corpo interrompendo in modo violento un “tutto” sottoesposto generando così in chi guarda l’abito – e allora chi lo indossa – un senso di confusione, misto a eccitazione e persino ricusazione. Come il simbolo di un divieto, quello di un’allerta, o come una sbarra che impedisce un passaggio, la striscia nel suo consueto bicolore, cattura l’attenzione spezzando la regola dell’uniforme: irriverente e ribelle diviene alla moda intorno al 1914 – 1915, e non a caso. La Belle Époque con la sua sfrenatezza cancella il ruolo della donna “angelo del focolare” in virtù di una nuova figura emancipata, pronta a riprendere il proprio ruolo sociale. I venti di guerra poi, soffiano tra le strade delle città, profumando l’aria di polvere da sparo. La riga così spunta violenta dalle tele di Egon Schiele e dagli abiti di Paul Poiret, comparendo sui vestiti delle signore alla moda, simbolo del tempo nuovo e della pericolosità di quello futuro.
That of the stripe as an ornamental motif or garment pattern deserves a thorough reflection. In short, I limit myself here to reflect on the role that this geometry assumes in the field of semiology and therefore of the history of customs. The line, the streak, the strip, covers the body violently interrupting a “whole” underexposed thus generating in the viewer the dress – and then the wearer – a sense of confusion, mixed with excitement and even rejection. As the symbol of a ban, that of an alert, or like a bar that prevents a passage, the strip in its usual two-color, catches the attention breaking the rule of the uniform: irreverent and rebel becomes fashionable around 1914 – 1915, and not by chance. The Belle Époque with its wilderness cancels the role of the woman “angel of the hearth” by virtue of a new emancipated figure, ready to resume its social role. The winds of war then, blow through the streets of the city, smelling the air of gunpowder. The line so violent check on the clothes of fashionable ladies, symbol of the new time and the danger of the future.
Egon Schiele Portrait of Edith Schiele in a Striped Dress – 1915
Egon Schiele and wife Edith (muse) with Striped Dress Sitting, ca 1915. – artwork by Schiele 1915 – Emilie Louise Flöge – 1914 – wearing one of Gustav Klimt’s dress shirts that he made just for her
Matisse – Striped Jacket, 1914
Viv in Blue Stripe, 1914 – Robert Henri
French Illustration by Georges Barbierfor Costumes Parisiens – 1914
The Delineator – July 1914
Fashion Plate from The Delineator – July 1914
The Modern Priscilla, October 1915
Les Modes, Paris – 1914 Costume tailleur by Redfern
Les Modes, Paris – 1914 Robe d’apres-midi byZ immermann
1914 c. fashion for a day at the races
Olga Skott Vänersborg – 1914, by K & A Vikner – Vänersborg Museum
Theda Bara in a scene from the film ‘A Fool There Was’ 1915
Theda Bara in a scene from the film ‘A Fool There Was’ 1915
Prima delle francesi le donne italiane furono considerate maestre di eleganza. L’elegante tra le eleganti, vera e propria icona rinascimentale, fu la Marchesa di Mantova Isabella d’Este Gonzaga che ideava i propri abiti e le proprie pettinature, e amava utilizzare i profumi. al punto che essa stessa si definiva “la prima perfumera del mondo”. L’Archivio di Stato di Mantova custodisce un’ampia serie di corrispondenze dei Gonzaga, e numerosi sono i riferimenti al mondo della moda, del lusso, delle tendenze vestimentarie. Insieme a Isabella, definita dai suoi contemporanei come “la prima donna del mondo”, maestre di stile di quel tempo furono sua sorella minore Beatrice, sua cognata Lucrezia Borgia, la modella Simonetta Vespucci, chiamata la “Sans Par” per la sua eccezionale bellezza, la duchessa di Mantova Margherita Paleologa e Laura Bentivoglio da Bologna. Erano le italiane a lanciare mode che venivano seguite poi dalle corti del resto d’Europa, avanguardiste e attente a cambiare sempre indumento per evitare di essere imitate dalle donne di ceto inferiore. Isabella, vera pioniera, fu una tra le prime donne del proprio tempo a indossare i calzoni al di sotto delle gonne, spendeva ingenti somme di denaro per il proprio guardaroba, per i prodotti cosmetici, per le acconciature impreziosite da perle, nastri, capelli posticci. Così si scopre che già nel 1515 Francesco I di Francia chiese proprio a Isabella d’Este di inviargli una “bambola” simile a quella qui sotto (successiva), vestita secondo il suo straordinario gusto, in modo da permettere alle dame francesi di imitare quella moda. Da un altro scritto invece, si apprende che fu proprio la regina di Francia Caterina de Medici a inviare uno scampolo di tessuto in seta alla duchessa Margherita chiedendole di far realizzare, con quel tessuto, delle camicie dagli esperti artigiani mantovani. L’Italia, culla del Rinascimento, è stata un esempio di stile, eleganza, cultura per tutto il resto del mondo.
Before the French, Italian women were considered masters of elegance. The elegant among the elegants, true Renaissance icon, was the Marquise of Mantua Isabella d’Este Gonzaga who conceived her own clothes and her hairstyles, and loved to use perfumes. to the point that she was called “the first perfumera of the world”. The State Archives of Mantua, in Italy, hold a wide range of correspondences from the Gonzagas, and there are numerous references to the world of fashion, luxury and clothing trends. Together with Isabella, defined by her contemporaries as “the first woman in the world”, style masters of that time were her younger sister Beatrice, her sister-in-law Lucrezia Borgia, the Duchess of Mantua Margherita Paleologa and Laura Bentivoglio from Bologna. The Italians were launching fashions that were then followed by the courts of the rest of Europe, avant-garde and careful to always change garments to avoid being imitated by lower-class women. Isabella, a true pioneer, was one of the first women of her time to wear trousers under the skirts, she spent huge sums of money for her wardrobe, for cosmetics, for hairstyles embellished with pearls, ribbons, hair extensions. So it turns out that in 1515 king Francesco I of France asked Isabella d’Este to send him a “doll” similar to the one below, dressed according to her extraordinary taste, in order to allow the French ladies to imitate that fashion. On the other hand, we learn that it was the Queen of France, Caterina de Medici, who sent a remnant of silk fabric to the Duchess Margherita asking her to make, with that fabric, some shirts by expert Mantuan artisans. Italy, cradle of the Renaissance, was an example of style, elegance and culture for the rest of the world.
Mitizzazione e consumo della droga non sono fenomeni moderni, ma provengono da rituali che affondano la propria nascita molto lontano nel tempo. L’arte, nelle sue forme più disparate, ha tracciato dei precisi quadri che descrivono l’utilizzo delle sostanze stupefacenti nell’alternarsi dei periodi storici. E’ affascinante quanto accaduto sul finire dell’Ottocento, quando all’estetica della donna immersa tra corsetti e fiori delicati si alternò quella di una fatale mantide, maledetta e pericolosa. Questa nuova dimensione femminile, emancipata e seducente, destabilizzò i ruoli sociali proponendo un’immagine perversa, sfrontata, impregnata questa volta di profumi oppiacei. Analizzo di seguito una serie di immagini che riguardano la Morfina, una tra le droghe più consumate da queste eroine della perdizione durante la Belle Époque.
Mythologizing and consumption of drugs are not modern phenomena, but come from rituals that sink their birth far in time. The art, in its most disparate forms, has drawn precise pictures that describe the use of drugs in the alternation of historical periods. It is fascinating what happened at the end of the nineteenth century, when the aesthetics of the woman immersed in corsets and delicate flowers alternated with that of a fatal, damned and dangerous mantis. This new feminine dimension, emancipated and seductive, destabilized social roles by proposing a perverse, shameless image, impregnated this time with opiate perfumes. I analyze below a series of images concerning Morphine, one of the most consumed drugs by these heroines of perdition during the Belle Époque.
Morphine Tools Kit from Victorian Era. Image Courtesy Art.co
Morphine tools: the syringe
Georges Moreau, La Morphine ou Les Morphinées – Collection particulière, Paris Expositions : Salon de 1886, Paris, n° 1703 (“La Morphine”)
Morphine Addicts, 1887 Albert Besnard etching Rosenwald Collection
Eugène Grasset La vitrioleuse, 1894
Santiago Rusinol “Before the Morphine”, 1894
Santiago Rusinol-“Morphine”, 1894
Eugène-Samuel Grasset — ‘La Morphine’ 1897
1899 Quack Medicine Sufferers From Morphine Or any Drug Habit Vintage Original Print Ad
Vittorio Matteo Corcos, La morfinomane – “The addict”, 1899. Famelica e perduta la donna dalla pelle diafana e dai capelli rossi troneggia al posto dell’uomo, avvolta in un fosco abito di veli neri. Ci fissa minacciosa, ed esibisce il suo potere calpestando il suo trofeo.
The woman with the diaphanous skin and the red hair is dominated and lost in the place of the man, wrapped in a dark dress of black veils. The woman stares at us menacingly, and exhibits her power trampling on her trophy.
Vittorio Matteo Corcos, La morfinomane – “The addict”, 1899
Year 1900: Ad for Cube Morphine, published in American Druggist and Pharmaceutical Record, America’s Leading Drugs Journal
Pablo Picasso, Morphinomans. 1900
Salon de 1905 – Morphine. By A. Matignon
Victorien du Saussais, La morphine. Vices et passions des morphinomanes, 1906
Fatali, struggenti, maledette: le donne del cinema muto hanno lanciato mode dell’assurdo, che racconto nel mio libro. Per voi un breve estratto nel video.
Fatal, tormenting, cursed: the women of silent cinema have launched fashions of the absurd, which I tell in my book. A short excerpt in the video for you.
From my book: “The Macabre and the Grotesque in Fashion and Costume”
Dal mio libro: “Il macabro e il grottesco nella Moda e nel Costume”
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=IXc9mXiECNs] Do Not Copy. Contact the writer for info
Here’s 5 beautiful graphic artwork that talk of fashion and costume across one hundred years. For each decade an image that describes us how the aesthetic taste has changed in fashion.
Paul Poiret Spring Dress from 1918
The Delineator from April 1928
Harpre’s Bazaar – May 1938
My Home magazine, April 1948
Balenciaga spring dress. 1958
Hippie – Flower Power illustration from spring 1968
Dior adv from 1972 c. Artwork by Gruau
dior Joyce – Paris 1988. Graphic by Duncan
Jean Paul Gaultier spring summer 1998. Artwork tribute to Frida Kahlo
